中国文学之美学精神 情(四)

叶太平 古吴轩


第四节「情」与「景」

一、情景相融

中国古代文论中的「情」,还经常与「景」相融,谓之「情景合一」。「情」之与「景」的这种相合,按文学活动中「情」的运行规律,可划分为「触景生情」和「借景言情」这样两个阶段。

(一)因景生情。

这是指「情」的发生原因和发生过程。

本章第一节已述,在中国古代文论家看来,「情」是文学活动的发生学原因,即由「情」而生「文」;然而,如果人们藉此而进一步追根溯源,问,「情」又是怎样产生出来的呢?古代文论家认为,是由「景」对于人的刺激、人对「景」的观照这样的相互作用而产生的。由此看来,没有「景」的接触、引发,便无法生出情来,更谈不上文学创作活动。正是在这个意义上,古人便有着名的「江山之助」之说(刘勰《文心雕龙》、黄彻《碧溪诗话》),「诗思在灞桥风雪中驴子背上」之说(张鎡《诗学规范》)。

关于「景」之于人,古人言之曰「召」(刘勰《文心雕龙》曰:「物色相召」)、「动」(刘勰《文心雕龙》曰:「物色之动」)、「迎」(刘勰《文心雕龙》曰:「一叶且或迎意」)、「引」(刘勰《文心雕龙》曰:「虫声有足引心」)、「感荡」(钟嵘《诗品序》曰:「凡斯种种,感荡心灵」)、「感」(孔颖达《く诗大序>正义》曰:「外物感焉」),等等。这些,说的都是客观事物或自然景物对主体心理感官的信息刺激。

关于人之于「景」,古人言之曰「瞻」(陆机《文赋》曰:「瞻万物而思纷」)、「观」(刘勰《文心雕龙》曰:「观海则意溢于海」)、「见」(欧阳修《<梅圣兪诗集>序》曰:「外见虫鱼草木风云鸟默之状类」)、「历」(王夫之《薑斋诗话》曰:「身之所历,目之所见,是铁门限」)、「迎」(王夫之《薑斋诗话》曰:「要亦各视其所怀来,而与景相迎者也」),等等,说的都是主体对自然景物或客观事物的浏览、欣赏和观照。

关于「景」与人的同时遭遇,相互作用,古人言之曰「接」、「触」(苏轼《<江行唱和集》序》曰:「山川之秀美,风俗之朴陋,贤人君子之遗迹,与凡耳目之所接者,杂然有触乎中而发于咏叹」)、「会」(袁宏道《序小修诗》曰:「有时情与境会,顷刻千言」)、「遭」(顾起之《明文授读》曰:「志与物泊然相遭于标举兴会之时」)、「摩荡」(刘熙载《艺概·赋概》曰:「在外者物色,在我者生意,二者相摩相荡而赋出焉」),等等。

由于上述这种相互作用,于是,主体的「情」便得以产生。古人把「情」的这种产生的动态过程称为「悲」、「喜」(陆机《文赋》曰:「悲落叶于劲秋,喜柔条于芳春」)、「应」、「感」(刘勰《文心雕龙》曰:「人禀七情,应物则感」)、「迁」(刘勰《文心雕龙》曰:「情以物迁」)、「动」(徐祯卿《谈艺录》曰:「情无定位。......旣动于中」)、「起」(吴乔《围炉诗话》曰:「时乃心声,心由境起」)、「赠」、「答」(刘勰《文心雕龙》曰:「情往似赠,兴来如答」),等等。更多的场合则称之为「生」(范晞文《对床夜语》曰:「情无景不生」;王夫之《薑斋诗话》曰:「情以景生」;黄图珌《看山阁全集》曰:「情生于景」;田词之《西圃词说》曰:「须触景生情」),等等。

在论述因「景」而生「情」时,古人的理论思想中有两点不容忽视,其一是主体的先在心理储备,其二是,不但因「景」而生出「情」,而且也因「情」而生成了「景」。

就其一言,并不是主体的内心世界一张白纸、空无所有而只要与「景」接触一下就会生出「情」来,而是要有一定的先在心理储备。这种储备,在外界所施予的心理刺激之前,只是一种潜藏状态,处于无(潜)意识的深层。它一方面是确确实实地存在(于潜意识领域)着,为主体内心世界所具有,另一方面又由于未曾进入主体的意识(显意识)领域而不被主体所意识、所觉察。而一旦受到某种信号(「景」)的刺激(「召」、「触」),便被唤醒、激活,而投射于对象物(「景」)上,这时,主体便以之为「生」。所谓「生」,其实正是主体的先在的心理储备的由沉睡、潜藏而被唤醒、被激活,进而投射于对象上。主体不能「生」出、不能从作为对象物的「景」上体察到他自身内部世界所不会具备的东西。对于主体的这种先在的心理储备,古人称之为「志」(详本章第三节),为「有」(葛立方《韵语阳秋》)、为「蕴其所有」(欧阳修《く梅圣兪诗集》序》)、为「忧思感愤之鬱积」(欧阳修《<梅圣兪诗集>序》)、为「胸中丘壑」(王夫之《古诗评选》),等等,正是道出个中奥秘。正由于此,所以往往有「观则同于外,感则异于内」(谢榛《四溟诗话》)的情况。比如,同是面对渔父之劳作,有人「美其山水之乐」,有人「悯其风波之苦」(王兆云《挥麈诗话》);这实在是中国式的、古典的「一千个人便有一千个哈姆雷特」的命题。

就其二言,所谓「景」,并不是客观自在的山水草木;客观自在的山水草木在进入心灵的观照之前,只是作为客观实在而仅仅具有物理学、化学、几何学、生物学、气象学等自然科学的意义。它们并不是心灵的生成物,不具有审美的价値和意义。而当它与人的心理感官相互作用,使人进入审美价値判断关係之中从而使人成为审美主体、使人的「情」得以「生成」时,这些山川草木,也便成了审美价値关係的客体,也便作为审美客体而得以「生成」。即,在「情」由「景」而「生成」、人向着对象而「生成」为主体的同时,「景」也由「情」而「生成」、山水草木也向着主体而「生成」为客体、这才「生成」为「景」,成为心灵的对象化,成为心灵的对应物,成为心灵的对象。正是在这个意义上,古人极为重视和强调「生景」。如范晞文《对床夜语》之所谓「景无情不发」、顾起元《竹浪斋诗序》之所谓「因情而耦境,而境即以情迁」、王夫之《薑斋诗话》之所谓「情生景」、情景若「截分两橛,......而景非其景」、黄图珌《看山阁全集》之所谓「景生于情」、吴乔《围炉诗话》之所谓「景物无自生,性情所化」、王夫之《古诗评选》之所谓「于情得景」,等等,都是这个意思。如果说,「对象向人生成」这一近现代美学的精闢命题及其变态表述「对象由于人而生成」,揭示的是审美心理学的极为深刻的原理的话,那么,「因情生景」则是这一光辉命题的中国式的古典表述。「因情生景」,实在是中国古代文艺理论家为世界美学而写下的极为精彩的一笔,是对世界美学宝库所作的巨大的、超前式的、极为卓越的贡献!

(二)藉景言情。

这是就紧随上文所说的情感发生阶段之后的情感表达阶段而言的。这种表达情感的方式,有着充分的必要性和可能性。

其一,就必要性而言。古人认为,「情」,如果不是藉助于「景」来表达,而是径自抒发出来,则其作品将「近于议论」、「流于宋调」(谢榛《四溟诗话》),只是「如里役应县令」一般的「冲喉直撞」(王夫之《明诗评选》),作品「正恐粗浅直白,了无馀蕴,索然意尽」(蒋兆兰《词说》)。反之,如果通过写景的方式来言「情」,则使「情」显得幽邃、含蓄而更具有感人的力量:「情以景幽,单情则露」(沈雄《古今词话》);「善述情者多寓诸景。......移神不在歌恸也」(沈雄《古今词话》);「深于情,正在善于写景」,「言情之词,必藉景色映託,乃具深宛流美之致」(吴衡照《莲子居词话》),如「红雨飞愁,黄花比瘦」之类,皆「蕴藉有致」、「言情之善」(沈祥龙《论词随笔》)者。

其二,就可能性而言。由于,「景」自从它得以生成的那一个瞬间开始,便是心灵的对象化、对应物,这也就意味着,它一经生成,便是具象化、对象化了的、感性形态的「情」。或者说,它在形式上是「景」,而在内容上却是「情」。这种亦「情」亦「景」的状态,古人称之为「会」、「合」(如都穆《南濠诗话》)、「兼」、「融」(如费经虞《雅论》)、「交炼」(如张德瀛《词徵》)、「相互珀芥」、「互藏其宅」、「相为融浃」(如王夫之《薑斋诗话》),等等。正由于这种「景」其实是具象化了的、感性形态的「情」,所以,对这种「景」的描写,其实质就是对「情」的表现。如「小窗斜日到芭蕉」、「半窗斜月疏钟后」等诗句,均「不言愁而愁自见」(田词之《西圃词说》);如「天际识归舟,云间辨江树」等诗句,便有「隐然一含情凝眺之人呼之欲出」(王夫之《古诗评选》);如「捲帘白水,隐几青山」,景也,然而,玩「惟」字、「亦」字,情可知矣(郭兆麟《梅崖诗话》);如「芳草伴人还易老,落花流水亦东流」、「雨中黄叶树,灯下白头人」,均为「情与景会,景与情合」(都穆《南濠诗话》)。

正由于上述这种必要性与可能性,所以,全部的「言情」,又都统统地归结为「写景」;正由于「情」的至上性而决定了「景」的重要性。这就造成了古人对于文学作品中「景」的关注。作品中的动情处、深婉流美处,必然是、应该是写景最妙处、最精彩处;抒情言志的根本性宗旨,必然归结为以善于「点景」、「写景」为第一功夫。如「勋业频看镜,引藏独倚楼」、「水流心不竟,云在意俱迟」、「山光悦鸟影,潭影空人心」等诗句,实现了「以写景之心理言情,则身心中独喩之微轻安拈出」(王夫之《薑斋诗话》)、「语有全不及情而情自无限」(王夫之《古诗评选》)的美学效果,均以「景」的风神绰约而实现了「情」的蕴藉有致。

这就形成了所谓「景语」之说。「景语」一词,为古代文论家所习用,如王夫之、王国维等。然则,什么叫「景语」呢?王夫之举例说,「高臺多悲风」、「胡蝶飞南园」、「池塘生春草」、「亭皋木叶下」、「芙蓉露下落」等等,都是「景语」,写的都是「景」;但是,它们都有「情」寓于其中(王夫之《薑斋诗话》);正是在这个意义上,王国维更说,「一切景语皆情语」(《人间词话》)。在我们看来,因为,一如上述,所谓「景」,正是「心」的生成物、「情」的物态化、对象化,是具象化了的、感性形态的「情」;也可以说,它在形式上、形态上是「景」,而在内容上、实质上却正是「情」。所以,对这种「景」的「点」、「写」之语(「景语」),实质上是对「情」的表达(「情语」)。「景语」之说,使人想起西方当代美学中诸如「有意味的形式」、「情感的符号」、「生命的形式」、「将情感化为意象」等深刻命题;「景语」,其实就是这些精闢的美学命题的虽失诸笼统模煳却正由于此而更具精彩别致的中国式的古典表述;它以最简洁的形式而盛装了、凝缩了最为丰富、最为深邃的美学智慧!

二、「移情」与「格式塔」

中国古典文艺美学「情景」论,使人想起西方现当代美学「移情」说和格式塔派的「异质同构」说。

(一)「移情」说。

「移情」说以德国美学家立普斯(TheodonLipps)为代表。他以人们在观照古希腊建筑中的道芮石柱时在思想或幻想裡感到它在朝宽的方向继续收缩而在纵直方向则继续增长为例而说明,所谓「移情」,就是主体「向我们周围的现实灌注生命」,是主体「把亲身经历的东西」、「力量感觉」、「努力、起意志、主动或被动的感觉」等,「移置到外在于我们的事物裡去,移置到在这种事物身上发生的或和它一起发生的事件裡去」。这一全过程由主体、对象、关係三方面构成。就主体言,「审美欣赏的原因就在我自己,或自我,也就是『看到」『对立的』对象而感到欢乐或愉快的那个自我」;就对象言,它「总是感性的」,具有「感性形状」,它直接呈现于主体的感性知觉或意象,但不是诸如石头之类的「物质堆」,而是由线、面和体形所构成的「空间意象」,是有生命的受到形式的空间,「形式的构成同时也就是力量和生命的形成」;就关係言,主体并不是「面对着」对象或和对象相「对立」,而是自己就在对象「裡面」,对象就是主体自己,主体的这种自我就是对象,对象则是由主体的「生命所充塞起来的」,是「把自己对象化了的自我」。因而,主体对于对象的观照,就是「对于一个自我的欣赏」。由于以上这样三个方面,主体完全「不出于意志」,而「完全地处在那所见到的」对象裡,完全被对象「占领住」,同他「所见到的客观的物体动作联繫在一起」,如果他看到的对象是挣扎等动作,则他会无意识地进行「内摹仿」,即,觉得自己也「处在那发动作的形体的地位」,甚至被转运到对象「裡面」,同对象完全「同一」,进而「感觉到自己在所见到的形体裡活动」,感觉到自己「也在发出这个动作」。总之,所谓「移情」,又叫「移情的外射」,又叫「我在对象裡面」,即,主体对一个感性对象的知觉直接地引起其「要发生某种特殊心理活动的倾向」43。浮龙·李(Vernon Lee)也认为,移情,就是把主体活动积累的、平均化的基本形态转移到对象的无形体的形状上去。

(二)格式塔派的「异质同构」说。

格式塔派以鲁道夫·阿恩海姆(Arnheim R·)为代表。他认为,外部事物、艺术式样、人的知觉活动、人的内在情感活动,都是力的作用模式。如,自然物的形状如弯曲、盘旋、隆起等,「往往是物理力作用之后留下的痕迹」;书画也是「心理力的活的图解」,书画家运笔之前先要唤起一种力量的感受,而在运笔时这种力量就顺其手臂传入画笔、输送到所画的事物中;大脑的活动,也是一种特定的电化学力的式样,这种电化学力,虽然产生于与外部世界完全不同的人脑这种媒介之中,但其基本结构却与外部事物中所含「力的图式」大体上相同。每一种事物,其形式特徵都归结为特定的「力的结构图式」。人们对事物的观看,就不仅仅是看到形状、色彩、空间或运动,而是感受到其中的活生生的「力的图式」。人的每一种具体的情感反应(如悲哀),都有一种特定的电化学的「力的图式」。如果外部事物形式特徵所呈现的「力的图式」,与人的内心世界某种情感反应所具有的那种特定的电化学的「力的图式」,二者之间达到「异质同构」,则主体便从这个对象物上感受到某种情感体验。正由于此,「那些不具意识的事物一块陡峭的岩石、一棵垂柳、落日的馀晖、牆上的裂缝、飘零的落叶、一汪清泉、甚至一根抽象的线条、一片孤立的色彩,或是在银幕上起舞的抽象形状-都和人体具有同样的表现性」44。

(三)比较。

「移情」说,尤其是「异质同构」说,建立在当代的科学实证分析之上;而中国古代「情景」论,无科学实证分析可凭藉,却是建立在中国古典哲学「天人合一」观念的基础之上。

「天」,由「巅」(天空)的基本义出发,引申为相对于人的宇宙自然、外在世界的总称(详前本书第一章)。天人关係,就是人与宇宙自然、外在总体世界的关係,这是中国古人所关注的头等要务。司马迁的「究天人之际」,何晏说王弼的「始可与天人之际」,陶弘景的「得天人之际」,都表明了这种关注。孔子的「畏天命」,荀子的「明天人之分」,表明他们将「天」与「人」相分。孟子是「天人合一」思想的奠基者。他说,「尽其心者,知其性也;知其性,则知天矣」,「夫君子所过者化,所存者神,上下与天地同流」;庄子说,「天地与我并生,万物与我为一」、「独与天地精神相往来」;董仲舒说,「天......与人相副,以类合之。天人一也」;周敦颐说,「圣人与天地合其德」;张载说,「天地之塞,吾其体;天地之帅,吾其性」;二程说,「在天为命,在人为性,主于身为心,其实一也」,「天人无二,不必以合言;性无内外,不可以分语」;朱熹说,「天即人,人即天。人之始生,得之于天也;旣生此人,则天又在人矣」;王守仁说,「心无体,以天地万物感应为体」,「盖天地万物,与人原是一体」;黄宗羲说,「盈天地皆心」;王夫之说,「天人同于一原」;等等。他们无不以「天」、「人」相合。这种「天」,并非科学实证之「天」,而是心灵体验的外向投射之「天」。古人以「心」而努力地体察外在之「天」,一旦心有所得,便又「错觉」地以为外在之「天」本为心中所有,「心」即「天」;进而又以之外向投射,「错觉」式地以整个天地皆为心,「天」即「心」。这种由「体验性错觉」所造成的哲学观念的「心」即「天」、「天」即「心」,便必然形成美学上的「情中景」(「情语」)、「景中情」(「景语」)现象。要言之,「天人合一」是「情景交融」这一美学命题的哲学表述;而「情景交融」则是「天人合一」这一哲学命题的美学表述。-而这也就意味着,中国古代文论家将「情」与「景」并提、将「情」与「景」相属,那正是侧重于美感特徵的角度而揭示「情」的美学内涵。

由本章可见,中国古代文论家之论「情」,往往与「性」相连,或往往与「志」相连,或往往与「景」相连。「情」与「性」相连以显其「眞」,「情」与「志」相连以显其「善」,「情」与「景」相连以显其「美」。「情」的「眞」、「善」、「美」属性分别在它与「性」、「志」、「景」的互相比附之中得到显示和体现:                          

是为论。

 

【註释】

①《太史公自序》;

②《策林六十九》;

③《秦楼月》评语;

④《答兰垞论诗书》;

⑤刘勰《文心雕龙·物色》;

⑥黄宗羲《李杲堂墓志铭》;

⑦白居易《舆元九书》;

⑧刘勰《文心雕龙·定势》;

⑨袁枚《随园诗话》;

⑩尤侗《曹德培诗序》;

《文心雕龙·明诗》;

12《论诗十绝》;

汤显祖《耳伯麻姑游诗序》;

《续栖贤莲花社求友文》;

15叶书评《水浒传》第十回;

刘勰《文心雕龙·哀弔》;

钟嵘《诗品序》;

王文禄《文脉》;

屠隆《文论》;

方薰《山静居诗话》;

21方东树《昭昧詹言》;

22章学诚《文史通义·史德》;

23《刘子新论·防欲》;

24李泽厚、刘纲纪《中国美学史》,第二卷,752页,中国社会科学出版社1987年版;

25王若虚《滹南诗话》;

26刘勰《文心雕龙·情采》;

7何绍基《与汪士菊论诗》;

28刘勰《文心雕龙·养气》;

29葛立方《韵语阳秋》;

30胡仔《苕溪渔隐丛话前集》;

31吴雷发《说诗菅蒯》;

32汪师韩《诗学篡闻》;

33《《左传·昭公二十五年>正义》;

34邵雍《《伊川击壤集>序》;

35陆游《《曾裘父诗集>序》;

36《我国古代文论中的审美心理结构》,载于《文学评论》1985年第3期;《中国文学的比兴原则》,载于《文学遗产》1988年第2期;

37《象徵主义-中国文学的传统方法》,载于《文学评论》1988年第1期;

38李泽厚、刘纲纪《中国美学史》,第一卷,376页,中国社会科学出版社,1984年版;

39《三妇合评还魂记》附《<还魂记>或问》十七条;

40《赌棋山庄词话二》;

41《<红楼梦>论赞·贾宝玉赞》;

42汤显祖《青莲阁记》;

43《论移情作用》,朱光潜译;

44参见滕守尧《审美心理描述》,36-39页,中国社会科学出版社1985年版。

 

作者简介

叶太平,男,1947年生于安徽桐城,1966年高中毕业后回乡劳动12年,1977年考入淮北煤炭师范学院中文系,1982年春起任教于安徽财贸学院(安徽财经大学的前身)至今,现为安徽财经大学文学院教授。在教学之余,长期致力于中国文艺美学方面的研究,已出版文艺美学专着《写作能力学》(1989年,山东文艺出版社)、《中国文学的精神世界》(1994年,台湾正中书局)、《中国文学之美学精神》(1998年,台湾水牛出版公司)共三部,并在《文学遗产》、《孔孟月刊》等海内外杂志上发表文艺美学论文数十篇,累计达170余万字。生平及学术成果已先后被载入由北京大学等着名高校组编的《中国社会科学家大辞典》(英文版)、由国家人事部主编的《中国人才辞典》、由四川省社科院主编的《中国百科学者传略》等“名人录”。

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