博纳富瓦访谈|诗的艺术

秦三澍 译 我爱新诗

Yves Bonnefoy


1923.6.24 - 2016.7.1





Dreaming is a language




伊夫·博纳富瓦,法国现代诗人、翻译家和文学评论家。1923年生于法国西部卢瓦尔河下游的重镇图尔市,父亲是铁路工人,母亲是小学教师。他早年在大学攻读哲学和数学,后来研究考古学,成为古希腊、罗马文化的专家。1946年起发表诗作,受超现实主义影响,1953年出版第一部诗集《论杜弗的动与静》,轰动法国诗坛,宗于波德莱尔、马拉美、瓦雷里以来的象征主义传统,又融入了现代主义艺术的创新活力,颇能代表二十世纪五十年代以来的法国诗歌的主流。出版诗集《昨天的空寂的王国》(1958)、《写字石》(1965)、《门槛的诱惑》(1975)、《在影子的光芒中》(1987)、《雪的开始与结束》(1991)和《流浪的生命》(1993)等多卷,均为传世杰作。他先后获得过多种国际国内诗歌大奖,1981年起,他成为继瓦雷里之后在法兰西学院讲授诗学的第二位诗人。




刻字的石头|《杜弗的动与静》 郭宏安 译

枯燥的面孔|《杜弗的动与静》 郭宏安  译

真正的身体|《杜弗的动与静》 树才  译

戏剧|《杜弗的动与静》 树才  译

反柏拉图|《杜弗的动与静》 树才 译






  巴黎评论:博纳富瓦访谈(节选)

 An Interview With Yves Bonnefoy 







秦三澍  译




《巴黎评论》:你高中毕业后做了什么?

 

博纳富瓦:我进了专为高等专业学院入学考试而开办的备考班,分文科和理科。我选了理科,同时在普瓦捷大学攻读数学的学位。后来我意识到高等专业学院往往注重特定职业的培养——当工程师,采矿,从事数学教学——这些我都不太感兴趣,我已经确定了我的人生方向就是写作。所以我来到巴黎,原打算拿一个数学学位,结果混进了超现实主义圈子。在图尔读高中时我就对超现实主义有所了解,也读过安德烈·布勒东。……

 


André Breton, Paul Eluard, 

Tristan Tzara, Benjamin Péret,1922

安德烈·布勒东,保罗·艾吕雅

特里斯唐·查拉,本杰明·佩雷特,1922



《巴黎评论》:所以你一九四三年末来巴黎见到了布勒东,尽管超现实主义已经终结——安托南·阿尔托(Antonin Artaud)和其他人早在二十年代就离开了,而路易·阿拉贡和保尔·艾吕雅分别是一九三一年和一九三九年离开的,随后加入了共产党。罗贝尔·德斯诺斯当时快去世了。那么超现实主义阵营还有谁呢?


博纳富瓦:一九四四年,布勒东和其他几位超现实主义者还留在美国,他们在那儿度过了战争年代。这场运动的参与者、画家维克多·布罗内(Victor Brauner)当时在巴黎,一九四六年布勒东从美国回来时把我介绍给了维克多·布罗内。但你要知道“帝国统治下的共和国多么美丽!”——他们这样说。战争结束后,我失望地发现布勒东心里不再有任何宏伟计划,甚至缺乏真正的信念。他满足于每周两次主持由二十几个年轻崇拜者组成的集会。我是仰慕者之一,但我不喜欢这种方式——冗长的咖啡馆漫谈没有任何启发。

 

布勒东一直很愧疚,他在法国被德国占据、丧失活力的时候离开了,不像某些超现实主义者加入了冒险的抵抗运动。但他错了,因为阅读过抵抗者诗歌的年轻人虽然对他们的情绪抱有同感,却认为这种诗歌的冒险精神还不够。他们认为伟大的炼金术、大胆的诗歌实验不能降解成对社会的直接关注。换句话说,他们在等一位保存着诗歌写作自由的诗人的出现,在期待布勒东领导一场新的实验冒险。相反,他回来之后显得很焦虑,整天只跟新的崇拜者混在一起,几乎停止了写作。直到他去世,二十年间他无缘写出任何有诗学价值的东西。何况他当时还年轻——只有五十岁!


《巴黎评论》:这群新的年轻信徒里,有谁继续把写诗当成事业吗?有谁写出过有分量的作品?


博纳富瓦:我会说乔治·埃南(Georges Hénin),已经去世的埃及的超现实主义领袖。我非常喜欢他,他是真正自由的灵魂。其他人都资质平平。布勒东为人礼貌但冷漠,又相当浮夸。他们的集会我去得越来越少。布勒东常说:“我亲爱的朋友,我们很久没见到你了。”一年后,他让我们在一份新宣言上签名,我没签。这份宣言叫《最初的决裂》,说真的,这份决裂倒是挺适合我。不过我不该不和布勒东见面,我后来才知道,他一直很欢迎我,他在我心目中直到今天都称得上本世纪的大师级诗人。他把自己锁定在超现实主义领袖的位子上,其实痛苦不堪。我不该那样对他,害羞或傲慢都不足以成为借口。



Du Mouvement de l' Immobilité de Douve, 1953

《论杜弗的动与静》,1953年



《巴黎评论》:你在各种杂志上发表诗歌,然后一九五三年出版了第一本诗集《论杜弗的动与静》。它是怎么产生的?找出版人难吗?

 

博纳富瓦:幸运的是并不难,而且我几乎没有找出版人的打算。我想写的那种诗似乎只能吸引少数人,最简单的办法就是自费出版。奥岱翁街上有家书店属于阿德里安娜·莫尼耶(Adrienne Monnier),自第一次世界大战以来她结交了瓦雷里、克洛岱尔、布勒东等很多作家朋友。路对面就是西尔维娅·毕奇的英文书店——莎士比亚书店。两位女出版人也支持过美国和德国作家——海明威,瓦尔特·本雅明,当然还有詹姆斯·乔伊斯,乔伊斯的《尤利西斯》就是先在西尔维娅·毕奇那里出了英文原版,又通过莫尼埃出了法译本。

 

阿德里安娜·莫尼埃和她的经销商莫里斯·萨耶(Maurice Saillet)从一开始就很对我的作品表示出善意和兴趣。所以一九四六年我自费出版了长诗《论钢琴师》,他们直接把它摆在了荐书专柜,紧挨着《尤利西斯》!三年后,阿德里安娜·莫尼埃受邀主编法兰西信使出版社的一套诗丛,她邀我也出一本。就是后来的《论杜弗的动与静》。一九五三年它面世时阿德里安娜已经关掉了自己的书店,很快就自杀了。


《巴黎评论》:你迅速获得了认可,一下跃居于当代诗的浪潮中央。你后续的着作也得到了同样的关注和赞赏。与此同时,你开始撰写有关诗歌和艺术的批评文章,加入了包括波德莱尔在内的诗人评论家的伟大传统。是什么诱使你从事批评的?

 

博纳富瓦:我想理解什么是诗歌,一个人怎样通过写作去再次答复他所处时代提出的诉求。超现实主义沿这条线索推进了思考,而且理论性胜过了实践性,这也是为什么我会被它吸引。但思考诗歌意味着你要去理解那些伟大的诗人,比如在法国建立了现代性的波德莱尔、马拉美和兰波。我对画家感兴趣是因为必须去处理普遍意义上的创造性的问题。下一步就是把伟大的哲学家、把宗教经验中的那些关键时刻纳入考虑范围。



Manifeste du surréalisme,1924

《超现实主义宣言》,1924年



《巴黎评论》:巴什拉拿着别人送他的小册子进行私人化的沉思,结果发展出自己的诗学作品。

 

博纳富瓦:没错。所以我赞同他,这是我们对诗歌创作者所能抱有的唯一的同情。你刚才区分了韵文(verse)和诗歌(poetry)的写作。非常确切。即时性和统一性已经遗失。因为诗歌只能是一种局部方法,它用简单的形象去取代事物,用口头表达取代(我们的感受),因此就失掉了亲密性的经验。另一方面,在语言之前什么都不存在,因为没有意识,世界也就不可能在符号系统之外存在。实际上,恰恰是言说的生灵创造了这个宇宙,即使语言总将他排除在外。这意味着在词语中,我们远离了我们与我们所是(what we are)、与他者所是(what the Other is)之间的真实的亲密性。我们需要诗歌,不是要重获这种亲密性——这不可能——而是为了牢记我们失掉了它这个事实,并向自己证明:当我们能遇到其他人,遇到树,或遇到任何超越文字、在静默中存在的东西时,这些时刻是珍贵的。


《巴黎评论》:我们下面谈谈诗歌形式。在一篇谈论翻译的文章中,你说唯有自由体能让你表达你想写的东西,而旧式格律已经失效。不幸的是,自由体虽然从格律限制中解放出了某些诗歌天赋,却也为大量的废话、甚至是骗术打开了闸门。难道你依然认为一些形式上的规范无关紧要吗?

 

博纳富瓦:我曾在法国传统音律学的背景下讨论过自由体的问题。的确,规则的格律在今天没法实现。这是毫无疑问的,因为法语里没有重音音节,我们的韵律基于音节的数量。这意味着我们的规则格律是一种惯例性的形式,它存在的理由就是帮助诗人表达某种思想和感觉的统一性。这种统一性已经从社会中消失,因为宗教不再控制人们的心灵。规则韵文消失于尼采说“上帝死了”的那个时代。瓦雷里或许是二十世纪唯一使用它的伟大诗人。在法国,我们将其视为不合时宜之物。但这并未造成任何损失,因为一方面,没有人希望韵律的松绑导致坏诗的产生;另一方面,自由体并非对韵律法则的拒绝,恰恰相反!这些律法一直存在,真正的诗人总能遵守它们。规则韵律的特点是强制性地遵循某些惯例规则,但这些规则绝不会提高我们聆听其他更深刻的律法的能力。事实上,我们依旧能像以前那样使用诗歌形式的种种材料——尾韵、头韵、谐音——甚至可能用得更好。我完全同意你的观点,诗歌也是一种对语言的形式化的使用。的确,只有形式才能让我们听到词语的音调,更确切地说,因为诗歌是一种声音性的现实,它的词语不再受制于概念和思想的唯一权威。这使我们能通过语言之外的渠道去感知现实。诗歌中的形式让词语的概念意义沉默化了。这是我们直接凝视世界的前提条件。



Les Planches courbes,2001

《弯曲的船板》,2001



《巴黎评论》:你会不会觉得现在的诗歌变得太晦涩,太难以理解了?

 

博纳富瓦:哪个时代都有晦涩的、封闭性的诗人,像奈瓦尔、莫里斯·塞夫(Maurice Scève),甚至但丁,还有一些作者把晦涩隐藏在清晰的表面之下。人们往往习惯于质疑那些哪怕是最容易读的诗人——比如荷马和维吉尔——写就的文本,总想着通过托喻去发掘潜藏的意思。

 

换个角度说,当代诗的晦涩未必是需要抛弃的缺陷;在某些情况下,它牵扯到一种意识,即在我们这样的社会里诗歌话语是什么?你可以看到,在古代,在中世纪,在法国大革命席卷之前的欧洲,我们曾经有一套人人都接受的信仰、宗教表达、仪式和道德价值观。诗人去参照它们,自然容易被理解,而不必以说教的方式去解释他们的思想——这与诗歌写作的自然、自发的运动背道而驰。十八世纪以来,这种参照系、这种思想的统一性已经被拆除。约翰·多恩已经预感到,从此以后,有多少个体,就有多少种世界观。当我们想在更深刻的意义上成为自己时,比如在诗中,我们就必须将自己放置在一个至少部分地与他人失去沟通性的平面上。最好接受这个事实,而不是假装它不存在。

 

比如我使用过“safre”这个词,在法国南部某个地区的土话里意思是“砂岩”。几乎我所有的读者都不认识它,但它代表了我生命中的一个重要时刻。这提醒我们:一个人写作时,他并不试图向自己解释他那些用词的涵义。

 

话虽如此,诗歌的职责终究是尽可能地普适,这要求我们去矫正、简化、拓展我们的生活经验,使我们的言语整体上易于理解,具有第二次生命。读者必须明白,诗中存在晦涩难懂的东西,恰恰说明词语不该被降格为概念游戏,后者反过来会催生意识形态,即死亡。我们不能用一个个观念去理解诗歌,那会让诗歌丧失自己的基点,这个基点是经验而非思想。

 

十六岁时,我第一次读到兰波和皮埃尔·让·茹夫(Pierre Jean Jouve)的某些诗,什么都读不懂。但我完全被征服了,被迷住了。我不断重温这些词,它们教会我以另一种方式更紧张地思考和生活。就像一道光穿透了这些词。我恢复了对词语的信任。

 

你反对的可能是为了掩盖经验的空虚而写得晦涩的诗。它们早晚要被遗忘!



The Poems (French Edition), 2018



《巴黎评论》:一首诗是怎么得来的?是从外部给予的?还是某种东西从内部激发了你?是砂砾催生出珍珠,还是你催生出磨砺珍珠的砂砾?

 

博纳富瓦:诗中没有任何东西是被给予的。我从不知道一首诗在何种情境下由“灵感”口述而成,也不认为诗要表达的情感与思想会先于诗而存在。对我来说,通常是欲望以一种特定的诗歌话语和我相遇。为了实现这一点,词语就必须进入我那摆脱了概念网络的内心,而概念网络存在并活跃于日常的话语。这真能实现吗?真能。当一个人感受到的词语间的关系拒绝被分析,就像超现实主义者所谓的“图像”——因此,“疲倦之村”(“Villages of Weariness”)和“聪明的乌鸦比以往更红地重生”,艾吕雅的这两行诗是不能因转喻或隐喻的游戏而降格的。同时,这些作为诗歌劳作之开端的词语联想,又不能是无来由的或与个人现实无关的。我只能从我无意识的言语中期待它们到来,所幸,当我用触及纸的笔尖开始召唤它时,它会立刻出现,携带着既神秘又浓缩了我的过去、未知的现在和未来的词语片段。

 

然后我记下这些句子。我倾听它们。我看见它们彼此做手势。它们促使我理解自己内心的需求、记忆和幻想。这是一首诗的开端,它最终将成为完整的书,因为它关切着我所是的一切。我往往以这种方式开始一首诗,身处于未知中,发现我的言说起始于我对自己日常的行为和思考展开的简单观察。这是一项耗时颇多的劳动,也许会持续数年之久。标题通常最后才出现,像一份追溯性的声明。


《巴黎评论》:你决定写一首诗,然后记下声音和词。词语是不是先于观念到来?

 

博纳富瓦:是的。什么塑造了诗,什么就使诗成为诗……这取决于那些长期内在于我的动因,即便我还没意识到。只有当作品完成时我才能理解它们。

 

必须说明的是,我有时连续数年都不想重新开始写作:当上一本书产生的思想和图像与我和平相处的时候。除非我发现上一本书不再能表达或梳理我与世界的关系,我是不会重启写作的。所以我有本诗集叫做《曾经无光之物》。某种程度上,它想表达的是:“看,前一首诗里未被照亮的东西现在被面对面地澄清了。”



Début et fin de la neige,1991

《雪的开始和结束》,1991



《巴黎评论》:不少作家都需要某种刺激物。你的写作需不需要什么刺激?比如,你家里某个特殊的房间?

 

博纳富瓦:我想说光很重要。白昼之光,来自天空的光线。光是可感知的统一体。当你身边有更多光线,你会更加敏感于世界的诸多情境,它的不同侧面,以及时间的奥秘。


《巴黎评论》:这是不是意味着你会去阳光更充沛的地方,比如法国南部?你会逐阳光而居吗?

 

博纳富瓦:我很想。的确,我喜欢世界上光线强烈的地区。我喜欢普罗旺斯的原因之一就是那儿阳光充沛,哪怕这不是最重要的原因。不幸的是巴黎没有美国那么明亮,这儿的光线更适合画家。


《巴黎评论》:所以在那儿,在东海岸,在新英格兰,你写出了最美的一批诗?

 

博纳富瓦:没错。因为光和雪。雪是一种光。我最新一本诗集《雪的开始和结束》写的就是新英格兰秋冬季带给我的记忆和图像。



Manuscript: Ce qui fut sans lumière, 1987

博纳富瓦手稿,1987



《巴黎评论》:你用的是打字机还是新型的文字处理软件?

 

博纳富瓦:我没有文字处理软件!我用的是一台小打字机,也经常在同一种纸上用手写。旧打字机让纸张更有在场感,文字依旧属于它的一部分。

 

而文字处理器的屏幕就像一层雾,不知道文字究竟在哪儿。


《巴黎评论》:我们再谈谈你诗歌的另一个方面:你翻译的莎士比亚和叶芝。你什么时候开始学英语的?

 

博纳富瓦:我在高中学的英语,但学得很有限,主要靠教材。高中会考之后,对科学哲学的兴趣激发我去阅读伯特兰·罗素。后来我迷上了意大利艺术和建筑,开始读一些英国艺术史家的着作,比如约翰·波普—亨尼西(John Pope-Hennessy)论保罗·乌切洛(Paolo Uccello),肯尼斯·克拉克(Kenneth Clark)论皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡,等等。这些都是一九五〇年我拿着津贴在伦敦短暂逗留时发现的。我也开始读多恩、马维尔(Marvell)和艾略特。一九五四年,皮埃尔·让·茹夫——我曾把第一本诗集寄给他——把我介绍给皮埃尔·莱里斯(Pierre Leyris),也就是梅尔维尔、霍普金斯、艾略特、艾米丽·勃朗特的重要法语译者。他打算组织一批译者去翻译一大套双语莎士比亚丛书,就邀请我加盟。我欣然接受了,他让我试译了一些《裘力斯·恺撒》的选段。他很满意,就把整部剧交给了我,还追加了《哈姆雷特》《亨利四世》《冬天的故事》和莎士比亚诗歌。我很高兴。我沉浸在英语评注版和大辞典中,不打算参考任何现成的法译本。所以一九五八年访问美国时,我对伊丽莎白时代英语的了解比当代用语更深入——你该庆幸我没用“multitudinous(大量的)”和“incarnadine(肉红色的)”来代替“many(许多的)”和“red(红的)”这样的词。



Shakespeare : théâtre et poésie,2014

《莎士比亚:戏剧和诗歌》,2014



《巴黎评论》:阅读这些评注版,是你对英美文学批评感兴趣的起点吗?

 

博纳富瓦:其实不是。还有另一个原因。五十年代初我想回归哲学领域做一篇博士论文。导师让·华尔待我很好,一心想帮我。他战争期间旅居美国时了解到美国批评的很多现状,建议我先把论文搁置一段时间。他替我找到一份研究员的工作,是在国家科学研究中心对新批评和英语文学创作论进行初步研究。我在那儿花了三年时间阅读瑞恰慈(I.A.Richards)、布莱克默(R.P.Blackmur)、肯尼斯·伯克(Kenneth Burke)等等。然后我写了一篇论述法语和英语批评之间关系的论文,一九五八年我首次访美前夕发表在《邂逅》杂志上。我受邀参加哈佛大学的研讨会,抵达剑桥时,我惊讶地发现自己竟然成了受人尊敬的专家——拜《泰晤士报文学副刊》所赐,它登出一个小专栏介绍我发表在《邂逅》上的文章!这似乎是个误会,不过也使我收获了不少持久的友谊。此后我经常来美国。


《巴黎评论》:你翻译的莎士比亚戏剧与你三年前出版的叶芝短诗译本之间隔了很久。为什么会选择叶芝?

 

博纳富瓦:我认为他是西方最伟大的诗人之一。倒不是我不喜欢艾略特。

 

其实我很迷恋《荒原》和他那首关于“圣贤”的诗。我喜欢艾略特能如此自我地、如此动人地身处于本世纪重要的形而上问题的内部,那种内在的流亡,那种男女性之间的异化。但叶芝的欲望、狂躁、直觉、预言性的强调、神话、强烈的怪异以及他精湛的诗节(自莎士比亚以来无出其右)更让我着迷。


《巴黎评论》:艾略特触及了我们这个时代生存的不适感,不仅他言说的内容,就连他使用语言的方式也是奠基性的,开辟了新视野。他受过法国诗人的影响,尤其是儒勒·拉福格(Jules Laforgue)和纪尧姆·阿波利奈尔。你是否从这个层面观察到了他们在艾略特诗歌中的印记?

 

博纳富瓦:并没有。艾略特信仰宗教,甚至是个虔诚的新教徒和清教徒,而拉福格几乎相反——他是无神论者,非常感性,充满柔情却愤世嫉俗,他渴望将写作朝向无意识的低语,这尤其体现在那部法语文学杰作、他伟大的散文作品《传奇道德观》里。

 

艾略特喜欢的是拉福格在抒情诗中呈现的日常生活,这对于熟读莎士比亚和多恩的英国诗人来说很正常。他的确无法在拉辛、马拉美或波德莱尔那里找到诗意和琐碎之物的融合。而艾略特对阿波利奈尔的偏爱,大概因为后者比我刚刚提及的那些人更容易接近——当然他也是很伟大的诗人。通常——甚至在绝大多数情况下——法国诗歌不在乎生活情境的实验,而在意语言的实验,语言希望通过自身的变化来更新世界。它的运行依托于词语工具。这不仅适用于法语诗人,许多散文作家也是如此。为了理解或描述现实,法国作家使用语言时会质问它。因此他们在社会内部建立的联系非常有限。


《巴黎评论》:纪德在《法国诗选》的序言里说,存在英语诗歌,但不存在法语诗歌,只有法语诗人。

 

博纳富瓦:文学和诗歌不能划等号。不过,自维庸和克雷蒂安·德·特鲁亚(Chrétien de Troyes)以降,直到今天,法国诗人之间有很强的纽带。我撰写关于波德莱尔、奈瓦尔、马拉美、拉福格的文章时,不仅跟他们的读者谈论他们,还要与他们本人交谈。我觉得这是一场有关诗歌对象和方法的讨论,我有权参与其中。


《巴黎评论》:也许这就是为什么一些懂法语、读过法语散文的人声称:“我不喜欢法语诗歌。”


博纳富瓦:我们可以说法语诗依托于智性而非情感和心灵。但这只是表象。不能陶醉在一种专属于少数内部人士的封闭的语言中,而要打破刻板印象,因为它不再真实地反映现实,只能显示一个浅表的现实,真正的沟通就无从实现。当然,正如你说的,它为冒名顶替者打开了方便之门,他们假冒真正的作品以威慑读者。


《巴黎评论》:诗歌尤其难翻译。罗伯特·弗罗斯特说,诗是在翻译中失去的东西。你同意吗?

 

博纳富瓦:我肯定会第一个站出来说诗歌不可译。但只要想翻译诗歌,这种欲望就参与了诗歌的翻译,而且,也许人们真的能用自己的语言重塑跟原文相似的东西。关键是不必追求某些虚无缥缈的东西,比如在法语里保留原诗的押韵和音律。我翻译叶芝时就在这个层面发挥了很大的自由度。另一方面,叶芝非常有普适性,复活他的一部分情绪并不难,即使不熟悉它们诞生时的情境。他诗中的很多元素我们都能在自身生存的深处感受到——《第二次降临》《驶向拜占庭》《库尔公园》和《库尔和巴利里》。


《巴黎评论》:你属于狄德罗到波德莱尔一脉的法国诗人评论家的传统。你说过,画家对现实的体验比诗人更直接,诗人必须先突破语言的屏障。音乐不是更直接吗?

 

博纳富瓦:你说得很对。音乐对我来说非常重要。它是诗歌写作很关键的部分,因为诗的词语也是声音,包括重音和节奏。但我文章里几乎没谈论过音乐,我不熟悉音乐家工作机制和语言的技术问题。不过我写了一篇文章研究如何聆听波德莱尔诗中的音色和声音。……


《巴黎评论》:你的精力和各类作品的产量很惊人。有些人不太愿意谈论死亡,但这恰恰是你诗中处理的主题。是因为诗像爱一样是对死亡的超越吗?

 

博纳富瓦:死亡在概念性的语言里是消极的,犹如洞穴与虚空,但诗歌言语可以颠覆它,使其成为积极的东西。我同意你的看法。诗歌拉近我们和世界的距离,我们更容易感知它的统一性,体验到这种统一性的更多元素——就像叶子,即便从树枝上落下,那一瞬也是永恒。所以何为死亡呢?但我必须说明,这一切只在理论上成立。诗歌是不可被抵达的,否则它就超越了死亡;我们只能接近它。所以一个人不该自称为诗人。这太自命不凡了:这意味着他已解决了诗歌呈现的所有问题。“诗人”可以用在我们所钦佩的他人的身上。如果有人问我是做什么的,我会说我是批评家,或者历史学家。

 

 (原载《巴黎评论》第131期,1994年夏季号)

 


以上节选自《巴黎评论·诗人访谈》














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